对联是一种以全篇分两半为定式，以对称为特点，受格律约束的独立文学体裁。 对联作为一种文体，其产生 和成熟 的过程是漫长的。 它和对仗都是以对偶句为母体而产生的。这就注定了对联、对仗、对偶有着十分紧密的关系。但对偶句、对仗、对联是三个不同的概念。

一、对偶句是运用对偶修辞法写出来的两个句子  

对偶句的主要特点是 语言 的对称性。即用 两个字数相等、结构相似的语句 来 表 达作者 的意思。 例如  

     言必信，行必果。  

     虎不怕山高，鱼不怕水深。  

对偶句上下两句在内容上常常相补、相衬、相反，或具有承接、递进、因果、假设、条件等关系。例如：    

     亲贤臣，远小人。  

    风吹云动星不动，水推船移岸不移  

    昔我往依，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。   

     一个星，两个星，无数明丽的火星；一锤影，两锤影，无数快重的铁影。  

    坚冰已经打破，航道已经开通。  

火树银花合，星桥铁锁开。  

    春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。  

对偶句没有音律方面的硬性制约。因此，创作对偶句比创作对仗或对联在形式上相对容易得多。  

上面列举的例子中，“ 火树银花合，星桥铁锁开 。”（ 苏味道《正月十五日夜》） 和“ 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干 。”（ 李商隐《无题》） 既是对偶句，也是对仗。  

二、对仗是在对偶基础上附加了一些条件的特殊句法  

对仗作为格律的重要组成部分，被用于近体诗、词、曲、对联等文体中 。 在对偶的基础上，要严格满足以下三个条件才能成为对仗。具体地说，对仗不光要求两句 对偶， 还必须①平仄调谐，②上下两句对应位置的 词 类和语法结构大体 一致 ，③上下句无不规则重字。  

1、平仄调谐包括两个方面：一是本句节奏点平仄交替；二是上下句对应的节奏点平仄相反。（文中用“\”划分节奏；用“－”标示平声，用“∣”标示仄声）如：  

春 蚕  \  到 死  \  丝 方  \  尽，  

――   ｜｜  ――  ｜，  

 

蜡 炬  \  成 灰  \  泪 始  \  干 。  

｜｜   ――   ｜｜  ―。  

诗词中的节奏指吟诵时的节拍。近体诗的节奏规定每两个字为一个节奏，  

五七言句的最后一个字单独成为一个节奏，也叫“脚节”。词的节奏由词牌规定，词牌中的大部份句子也是每两个字为一个节奏。在诗词中，大部分的“节奏”和意义单位是一致的。当两者不一致时，节奏是不管意义单位的。“ 丝方尽 ”按意义单位是“ 丝 – 方尽 ”，但节奏还是把它划定为“ 丝方 \ 尽 ”。  

    诗词中每个节奏的第二个字称为节奏点。对仗中，每句的节奏点依次必须平仄交替。如上例的节奏点“蚕（平）、死（仄）、尽”和“ 炬 （仄）、 灰 （平）、 始 （仄）”就符合了节奏点平仄交替的规定。诗句中脚节即最后那个字可以不平仄交替，但要忌“三平调”，尽量避免“三仄尾”。  

对仗中上下句同位置的节奏点平仄必须相反，脚节的平仄也必须相反。这就是平时说的要“仄对平”，“平对仄”。如上例以“ 炬 ”对“蚕”， “灰” 对“死”， “始” 对“方”，“干”对“尽”都平仄相反，符合要求。而  

风 吹  \ 云 动  \ 星 不  \动，  

――   ―｜   ―｜ ｜  

水 推  \ 船 移  \ 岸 不  \ 移。  

｜―  ――   ｜｜   ―  

这两句话因为不符合“平仄调谐”的要求，因此只是对偶句而不是对仗。  

2、对仗必须“上下两句对应位置的 词 类和语法结构大体 一致 ”。我们简单分析如下：  

 

       春    蚕    到    死      丝    方     尽 ，  

     名词  名词    动词 动名词     名词    副词  形容词  

       定语        状语       主语     谓语  

 

      蜡    炬    成    灰      泪     始    干。  

     名词  名词    动词 动名词     名词     副词  形容词  

       定语         状语      主语     谓语  

上下两句对应位置的 词 类和语法结构 一致 的对仗称为“工对”，大体 一致 的叫“宽对”。   

3、对仗上下句不得出现无规则重字。  

     虎不怕山高 ，  

鱼不怕水深 。  

这两句话，上下句对应位置用了相同的“不怕”，光看这点，它就只能是对偶句而不可能是对仗。  

三、对联是综合和灵活运用对仗手法的独立的文学体裁 

1、对联必须是独立的文学作品。  

每临大事有静气；  

不信今时无古贤。  

            ——［清］ 翁同龢 题  

这就是一副合格的对联。它不但符合对仗的一般要求，还完整地表达了作者  

心中的主题——努力修练成大气之人，处变不惊，控制好自然情绪就能达到人的社会目的，成为今时的贤人。它是一件独立的文学作品。  

而诗词中的对仗不一定能成为独立的文学作品。假如我们从杜甫《闻官军收复河南河北》诗中抽出一联：  

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。   

看看妻子和儿女，忧愁不知去了哪里？胡乱收卷起诗书，我高兴得快要发狂！显然，这对仗只能表达“高兴”二字。但不能表达杜甫听到延续七年多的安史之乱终于结束了，因而想到可以挈眷还乡，喜极而涕的全部内容和主题。  

诗中的对仗，被抽出来赋予独立的主题，也可成为对联，但它表达的已经不是或不完全是原诗的主题，而是引用者赋予的新主题。例如：  

苟利国家生死以；  

岂因祸福避趋之。  

该联出自林则徐《赴戍登程口占示家人》一诗。林则徐抗英有功，却遭投降派诬陷，被道光帝革职发往伊犁。诗中表达了他忍辱负重，仍忧国忧民，不为个人的坎坷而嗟叹的人格。*2003年3月18日在答记者问时引用该联时已完全赋予了新意，表达了他作为国家总理“绝不辜负人民的期望，一定要以人民给我的信心、勇气和力量，忠实地履行宪法赋予我的职责，殚精竭虑，鞠躬尽瘁，不负众望。”为国为民不计生死、不管祸福的决心。  

诗中的对仗，只有被独立引用乃至广泛传播，并被赋予了新意，才能成为对联。  

2、对联有它独立的完整的格律体系  

对联不但是独立的格律文学体裁，而且它有独立的音韵规律，诗词对仗的格律是不可能涵盖或替代对联格律的。换句话说，对仗的格律要求不是对联格律的全部。  

A、 对联格律以“意节”取代了诗词的“节奏”。 这是因为诗词是以吟诵为  

主旨设置格律的，而对联主要是供阅览和朗读的。下面的对联，如果按诗词的“节奏”分析，它是不符合对仗要求的：  

剪半\岭闲\云补\衲；  

留一\窗明\月谈\经。  

    但按“意节”（文中用“/”分隔）朗读，它是完全合律的：  

剪/半岭/闲云/补衲；  

留/一窗/明月/谈经。  

      —— 杭州五云山云栖寺  

关于对联“意节”的定义和规定，本文不赘述，请参看本刊连载的康斯馨先生的《对联格律意节说入门》。  

B、对联格律比对仗格律更丰富灵活。主要体现在：一是对联中允许使用自对手法。包括单字自对、短语自对、句子自对、多相自对等。下例为句子自对（“玉座苔移”自对“玳梁燕去”，“城头浓翠”自对“天际遥青”）：  

  玳梁燕去，玉座苔移，千古犹留凭眺处；  

 天际遥青，城头浓翠，一樽来坐画图间 。  

      —— [清] 孙衣言题南京莫愁湖郁金堂  

二是对联允许灵活运用领字和衬字（例中［］内的为领字，< >内的为衬字）。  

     群彦／集东南，［有］温李／诗才、荃熙／绘事；  

    高楼／战西北，［对］石梅／拜月、辛岭／晴云。    

         ——［清］长白斌题辛峰一角楼  

           俭<以>/养廉，誉洽/乡党；  

直<而>/能忍，庆流/子孙。  

           ——  [ 清 ]  曾国藩题赠六递国潢  

三是对联中应用特殊修辞手法时格律可以变通。再有，多句联还要讲究句脚安排等等，这些都是对仗格律没有的。  

【结语】  

1、 对偶、对仗、对联是三个不同的概念，虽然他们之间有一定的联系。  

2、 对仗在对偶的基础上附加了三个必要条件。对仗被广泛用于诗词曲赋和对联中。  

3、 对联是综合和灵活运用对仗手法创作的独立的文学体裁。  

4、 对联的格律系统比对仗格律更丰富更灵活。